[紀錄片] 對紀錄片的刻板印象成了評論的魔障

郭力昕10月12日刊登在中國時報人間副刊的文章「當紀錄片成為新的教堂」（註一），可說是自吳乙峰的「生命」上映以來，最不客氣的批評，不過我要指出， 看似犀利的評論，其實立論在對紀錄片過時的刻板印象上，甚至暴露了郭對紀錄片拍攝過程的理解非常浮面，以及對於觀影者多樣化的感動深度的無視與傲慢心態。

首先，郭先指控吳乙峰在題材的選擇上，刻意以討好大眾的底層庶民為對象，對他們的生命情境賦予一種齊一化的理解，似乎淪為剝削他人的廉價紀錄片。

這個嚴厲指控是否公允，恐怕得先弄清楚吳在本片的敘事手法與意圖，才能評斷是否吳賦予這部紀錄片的意義太過單一，還是，這種齊一化的理解，根本上是來自於大眾傳媒與政治人物的輕率解讀、或是某些評論者如郭，錯讀了本片的豐富訊息，才使得對本片的理解齊一化。

郭在文中正確地指出，被攝者本身的感人題材與導演的處理手法是有分別的，但是，就在接下來郭批評導演處理手法的段落中，他對紀錄片的刻板認識成了妨礙他深入評論的障礙。

其 實，「訪談、字幕、與和友人虛擬對話的旁白設計」正是吳為了要「使題材產生的撞擊力更強」而做的處理手法，郭似乎完全不願意理解這種手法對呈顯本片主題 的深刻效果，反而執著於所謂「生活中的影像材料」，認為這些影像材料比訪談、旁白更優越可取，於是輕率地質問起吳是否畫面拍得不夠多。

畫面拍得夠不夠多？這的確是個傲慢輕率的質問。拍攝紀錄片並不是將被攝者置於類似「楚門的世界」的透明情境，或是如狗仔隊般24小時地貼身跟拍。其實就算什麼畫面都有，未必足以自傲，也許拍到的都是如大眾傳媒那種冷冰冰的嗜血畫面。

必須要在這裡特地強調的是，導演與被攝者之間的信任關係，使得被攝者願意對導演揭露的內心世界，比有沒有畫面來得更重要。正是這樣的信任關係建立後，吳的紀錄片才開始發展。

郭 質問導演為什麼沒有拍攝挖到國揚女兒遺體的畫面，其實真正重要的問題並不在於有沒有這個畫面，而是有沒有必要在片中呈現出這個「挖到遺體」的畫面？郭一 方面宣稱要檢視吳的處理手法，一方面卻在應該展現自己對紀錄片處理手法的獨特見解時，落到執著於「有沒有畫面」的層次，並沒有提升到能夠清楚解析導演手法 的評論高度，批評因此落入空處。

很清楚地，沒有這個挖到遺體的畫面，並無礙於吳處理「生命」的主題，相反地，該片當中並沒有任何一個亡者的遺體畫面，有的只是喪禮上的相片以及生者對死者的記憶、夢境、談論、思念與內心的對話。郭難道看不出來，遺體畫面的有無，對本片來說，是無關宏旨。

或許有人會說，郭在評論前如果先向導演查證過是否有無這個畫面，爭議就可以解決了，但這並不是我質疑他的重點。會把「有無畫面」當成問題提出來，進而把「沒有畫面」當成缺陷來攻擊，徹底暴露了郭對紀錄片的認識，真的很淺。

其 實，對導演的處理手法，我們還有不同的對比可以依據，吳在全景本次放映中，還有另一支片子「天下第一家」，這是一支與「生命」的處理手法截然不同的紀錄 片，「天下第一家」沒有導演的主觀介入、沒有導演喃喃自語的虛擬旁白對話，我們可以試著想想，是否「生命」用這樣客觀、平實的處理手法會更有力量？我想同 時看過這兩部的人，自己會有評斷。

接下來，郭開始批評「生命」片中他所謂的道德爭議，他的批評有三點，但第一點和第二點其實是同一點，就是批評導演的介入與設計。

我必須說，正是這個「導演的介入與設計」，今天「生命」才是我們看到的「生命」，沒有這個介入與設計，「生命」就不成為「生命」了。

對於不能理解或接受「導演的介入與設計」的評論者來說，這正是「生命」最大的爭議所在，但覺得這種處理手法有爭議的人，大半是持著對紀錄片必須客觀的刻板印象，在心中先排斥這樣的介入與設計，不願花心思去理解、深思吳這樣處理的意圖與效果。

想要成為一個稱職的評論者，起碼也要先看懂導演的手法與意圖，然後再提出自己的批評意見，否則，很容易淪為以一己的偏好或偏見，來評斷他人作品的好壞，這種評論是很粗暴的，對導演並不公平。

吳在本片的介入有好幾個身分，一是身為老病父親的人子、一是拍攝921罹難者家屬的紀錄片工作者，因此，在片子中，導演與其他四個家庭一樣，都成了片子記錄的對象，而紀錄片工作者本身的記錄歷程與感想，也同步地在片中被揭露出來。

吳 的多重身分與921罹難者家屬各自不同的生命經驗，主要是透過虛擬與友人的對話通信來交織平衡，這個形式的設計，巧妙地取代了導演單向的旁白，並且不抵 觸「生命」的主題，反而暗暗地呼應了生者懷念死者的一種慣常反應：將死去的親人當成在虛擬的空間中仍然活著、可以在內心與之對話、溝通。

因 此，吳首先處理的是921罹難者家屬面臨著親人生命的驟逝，這種「斷裂」該如何面對、填補，先是等待著尋找遺體，這其中有記憶、有夢境，再藉著導演與父 親的關係，拉開來思索這種「不在者仍在、在者卻已不在」的複雜性，隨著時間流逝，鏡頭追隨著各個家庭的發展軌跡，其中有思念、有談論、有逃避、有憤怒，當 然，也各自找著了處理方式與出口。

四個家庭各自的出口，正如火車行進中隧道明暗相間的影像所暗示的，是出口，也是生命中暫時的過程。吳並沒有意圖要給出一個關於生命意義的特定答案，只是呈現出被攝者的經歷與他的思索過程，生命的意義毋寧是留待觀影者自行去咀嚼的。

片子將近結束時，導演透過邀請被攝者寫信的方式，來宣洩她們對親人的懷念，這個設計，接替了他與友人對話的嘎然終止，成為一種結構上的總結。最後更揭露出與他通信的友人身分，意圖讓觀影者在片末重新回頭思索本片的主旨何在，而死者其實永遠活在我們生者心中的某個角落。

這個邀請被攝者寫信的動作，跟友人的身分一樣，也在片中由導演自行揭露，吳並不隱藏紀錄片工作者這個角色，反而透過揭露記錄的過程，增添了本片額外的層面與深度。

郭認為吳的介入，顯得矯情與自我中心，甚至有些評論者認為，吳意圖主導觀眾對生命的看法，這都是不夠了解這個介入所產生的觀影效果，才會出現的誤解。

誠 如某些評論者所說，「生命」抽離了地震當下的社會脈絡，而且吳的介入與設計使得「生命」不再是921的紀錄片，但這並不會使得921僅僅成為吳乙峰心情 獨白的背景（註二），這四個家庭各自呈顯的影像力量都相當強烈，反而吳與老父的經歷、或是吳與友人的通信，其實強度並不足以掩蓋罹難者家屬的經歷，甚至有 些偏弱，不足以抵抗平衡罹難者家屬的力量，因此有的評論者對吳的介入與設計產生懷疑，認為沒有必要。

那麼，為何吳還是要跳出來？我認為， 正是吳放入了自身的經驗，以及呈現出作為記錄者的反省，一步步地卸下觀影者觀看他人故事的預設心態，帶領觀影者像他一 樣，回頭反思自己的生命經驗，透過吳的介入與設計，觀影者不再是一個觀看921地震災難奇觀的他人，反而透過對自身生命經驗的反省，與921罹難者家屬的 經驗產生同理心的理解。唯有這樣的同理心出現，我們才能說，觀影的國人真正地理解了921大地震所帶來的心理創傷。

這樣的反省與同理心，正是「生命」在放映後那種強大的感動能量的來源，觀影者隨著導演的介入，會在片中的某個不特定點與自身的生命連結，從而或深或淺地被打動。

並不是導演刻意去操作這種感動，這麼多觀影者本身湧出的感動，在公開放映前，其實也在導演意料之外，否則他不會焦慮有沒有觀眾要來看，而這個感動所引發的口耳相傳，才是「生命」的放映熱度能夠延燒不斷的主因，政治人物的捧場與媒體報導只具有錦上添花的效果。

這 種感動既是透過觀影者的反省與同理心，它連結著每個人不同的生命體驗與經歷，有時候這感動可以清楚說出，有時候又太過私密而無從說明，這些感動其實具有 多樣化的面貌與深度，無法被輕率地解釋為僅是一種消費性的感動（註三），認為這種感動一定是膚淺的，毋寧是一種菁英心態的傲慢。

正是吳在「生命」的介入與設計，使得我們不再僅是「旁觀他人之痛苦」，我們也同時看到了自己的痛苦，進而彼此理解，而不同層面的觀影群眾，更使得這樣的觀影反應不至於齊一化。

其實只是媒體、政治人物與文化菁英在消費「生命」所帶來的感動，對於到戲院去觀賞的不同年齡、不同階層的觀影者來說，這樣的批判實在太過廉價。

因 此，並不是對「生命」的感動有問題，而是「生命」被單單地抽離出「全景映像季」的整體脈絡，使得這感動掩蓋了全景對921的真實記錄，全景其實是這「感 動熱潮」的受害者，而不是操作這個郭所謂的「感動論述」的始作俑者。媒體、政治人物與文化菁英粗暴地消費「生命」，抽離整體脈絡，再來歸咎吳不該拍這個讓 人感動到不行的片子，倒果為因也太甚了。

郭一方面粗糙地將觀影者的感動貶為消費性，一方面又不忘故做姿態地出來指導大眾，看紀錄片不是要為了「獲取贖罪券」，感動產生不了「有政治意義的行動」，反而更可能「帶來對結構性問題更大的漠然與冷酷」。

老 實說，這種「眾人皆睡我獨醒」的評論太輕易，真正要問的是，如何把觀影者已被激起的感動，轉化到具體的行動上，不論是網路上諸多寫手呼籲大家去看「全景 映像季」的其他片子，或是全景本身明年要舉辦研討會的計畫，都是嘗試將感動導向行動的小小努力。知識份子若是不能親身參與實踐、或是提出更具創意、具體的 行動計畫，只是高傲地指責眾人，這種菁英姿態太容易擺了，一樣無助於解決問題，更有愧於知識份子的責任。

最後，郭對吳的第三點道德質疑，是將紀錄片工作者與被拍攝者的關係看得太過片面，這種質疑根本無視於紀錄片田野現場的複雜性，其實也就是人與人彼此之間關係的複雜性。

紀錄片工作者與被拍攝者之間的關係，必須看作是隨著時間發展的整體過程，其中有拒絕與誤解，也有說服與溝通、陪伴與信賴等等複雜層面，要切開來任意挑出一點來批判，根本是不可能的（註四）。這就好像外人單單只看夫妻間的一場爭吵，就判定夫妻關係有問題，這是很可笑的。

至於斤斤計較於被記錄者是否願意被拍攝，或是認為紀錄片工作者說服被拍攝者接受記錄是種利用、剝削，這種將事情簡單化的說法，無視於被拍攝者本身隱含著想表達的意圖（註五），紀錄片其實也可能是導演與被拍攝者的共謀演出。

紀錄片工作者與被拍攝者的關係，一直都是紀錄片裡頭被永恆探討的問題，它無法一勞永逸的解決其中的矛盾，給出一個特定的解決方案。要探索這個問題，只能個案式地檢視每部紀錄片的整體拍攝過程，想要抽象地依據某種道德規則來批判，都是粗暴可鄙的。

而紀錄片工作者所面臨的問題，其實也同樣是新聞、報導文學所面臨的問題，凡是要去記錄他人真實經歷的作者，都免不了這些永恆的質問，但在粗暴地質問作者之前，搞清楚這個議題的複雜性，應該是一個評論者必備的修養與責任。


註：

1. 郭力昕文章的原始連結為此，如果中國時報移除了這個連結，可參考苦勞網上的轉載， 但兩者版本不同，苦勞網上的內文比報紙刊出的較長，應是郭的原始完整版本。

2. 參考 munch 的「生命 ─ 災區獨白與城市救贖」。 他對吳乙峰與觀眾心態的批評，某種程度來說，與郭的誤解是一樣的。

3. 參考柳澄之的「《生命》--用影像敘事帶動世代的認同與療癒」 。更多觀影者的感想，可參考紀錄片公園的蒐集。

4. 參考朱賢哲的「流浪狗紀錄片日記」。並不是所有的記錄者都能完整的揭露與被拍攝者的關係，有些相處過程會涉及隱私，並不適合對大眾揭露。

5. 參考黃文雄的「不要錯過《生命》」，對他父親接受訪問的描述。